看《有生之年》的前四集，感受大致相當(dāng)于走在臺北街頭喝珍珠奶茶，茶不名貴，但是輕易可得的小確幸。

《有生之年》也像珍珠奶茶一樣，是臺灣的環(huán)境里生出的「特產(chǎn)」。

不奇怪許多內(nèi)地觀眾糾結(jié)于它的「生活流」有「懸浮感」：為什么快30歲的小伙子能安于在家庭作坊的早餐店里幫工？為什么中年主婦在賽百味打零工都能顯得體面？為什么老母親把大半生積攢的100萬（臺幣）投給兒子的餐館、血本無歸后她還能保持情緒穩(wěn)定？為什么所有人沒有高學(xué)歷、高薪酬，在黯淡的生活中卻一點不焦慮？

《有生之年》

這些質(zhì)疑沒有問題，劇也沒有問題，只不過因為這樣的作品是在別處的土壤里長出來的。

《有生之年》上線的第一周，它在內(nèi)地社交網(wǎng)絡(luò)上的熱度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《三聯(lián)生活周刊》的一篇特稿，那篇文章白描了一個在過去五年里被困在考研考編死循環(huán)里的大學(xué)畢業(yè)生，她和她所在的世界被學(xué)歷、體制、世俗認(rèn)可綁架著。

在「上岸」成為信仰且彌漫著歇斯底里焦慮的環(huán)境里，遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望《有生之年》，那里的一地雞毛都能被當(dāng)作普通人的烏托邦。

三聯(lián)特稿

「有生之年，能長這么大，算不錯了?！构适麻_始于41歲的高嘉岳(吳慷仁 飾)決定去死，他在屏東琉球鄉(xiāng)經(jīng)營的小飯館倒閉了，處了多年的女友懷了別人的孩子。

人到中年，高嘉岳做什么都半途而廢，不了了之，連求死也是。

一個世俗意義的loser浪蕩兒，賴活不行，好死也不行，他成了一個卡在縫里的尷尬人。

萬念俱灰中，他爛醉返鄉(xiāng)，給自己制造一場為了告別的聚會，結(jié)果一頭撞進(jìn)家人們雞飛狗跳的生活。他在異鄉(xiāng)過得不好，回家一看，故鄉(xiāng)的親友們也過得亂七八糟。

父親知道大兒子醉酒的劣跡，擔(dān)心他沉睡中嘔吐窒息，整夜不睡地守著。這個看起來含辛茹苦的老父親又是個極為自我中心的糟老頭，面對同一屋檐下的妻兒沒有同理心，每天惦記喂鳥喂狗也不會給妻子提供任何情緒價值，對小兒子呼來喝去，對比以上種種，他肖想年輕貌美保健護(hù)士的那點色心都不值一提。

母親操勞大半生，和丈夫共同經(jīng)營早餐店幾十年，拉扯三個小孩成人，但夫妻之間兩兩相望只剩失望。

母親被這個家捆綁太久，無論經(jīng)濟還是心理都已無法斷舍離，她只能在逼仄的老宅里和丈夫分房，沒有一間可以出走的自己的房子。她當(dāng)然是不甘心的，于是只能做個暴躁怨婦，走投無路的她讓身邊至親也走投無路。

老二為了維持和睦大家庭的氣氛，大事小事忙得團團轉(zhuǎn)，他看起來是完美兒子、完美兄弟、完美丈夫、完美父親，但很多時候，他的盡善盡美的「努力」觸犯所有人的真實意愿。

老三是典型「全職兒子」，和父母同吃同住，幫忙打理早餐店，像未成年的孩子。然而抬頭不見低頭見的這三人，是互不了解的熟悉陌生人。

在乏善可陳的庶民生活里，人人焊著面具把守「隱秘的角落」，帶著最大的秘密返鄉(xiāng)的高嘉岳，好像皇帝新裝里捅破窗戶紙的小孩，他總是在不合適的時機短兵相接不合時宜的真相。

夫妻不響，兄弟不響，只有高嘉岳是不合時宜的人，不成熟的人，總是破壞氣氛的人。

老高家的家庭氛圍和相處之道，可說是「東亞的，太東亞的」。在這一點上，《有生之年》的劇作沒能提供新的視角，也沒有寫出新的人或人的新意，它是在套路里的。

至少從前四集看，太多情節(jié)的走向可以預(yù)料，編劇的行動很容易被預(yù)判。諸如侄子網(wǎng)戀奔現(xiàn)時，找大伯頂缸，結(jié)果對方姑娘對大伯一見鐘情；侄子幫爺爺找東西時，「恰好」看到大伯放在書桌上的遺書，他為了「拯救」大伯，一廂情愿地撮合他的網(wǎng)戀對象和大伯；生無可戀的大伯唯一放不下的初戀對象，又成了老三的女友……一次又一次，巧合推著情節(jié)走，巧合代替了戲劇張力，編劇搭建情節(jié)框架時，依賴著老梗和橋段，換句話說，在構(gòu)建「戲劇真實」時，這個劇作是乏力的。

這個劇有意思的地方在于，它從嚴(yán)重套路化的情節(jié)里開辟了生動的情境，編劇套用著八點檔情節(jié)劇的模板，卻捕捉到生活中細(xì)微的呼吸。

離家出走的老父親趁媽媽出門旅游時回家，到家后他理直氣壯地質(zhì)問小兒子：「誰給我做飯？」大兒子看到媽媽拆網(wǎng)購的包裹，第一反應(yīng)是抱怨「女人網(wǎng)購太多浪費錢?！?/p>

旅行中的媽媽想和小兒子分享難得的開心時刻，但兒子接通電話的第一反應(yīng)是匯報老爹的現(xiàn)狀。

正是在這些看似「閑筆」的細(xì)致末梢，編劇寫出了東亞家庭內(nèi)部讓人膈應(yīng)的權(quán)力關(guān)系和秩序。

當(dāng)然最耐看的，還是把文本細(xì)節(jié)具象地帶到鏡頭前的演員們。

如果把劇作類比一部劇的「骨相」，考慮到這劇只出了四集，不能太早斷言它骨相不行。

而它的「皮相」是已經(jīng)確定的，整個演員班底，尤其楊貴媚 和吳慷仁 ，只要他們出現(xiàn)在畫面中，就給這部劇制造出豐滿耐看的皮相。

一旦抽離演員的因素，《有生之年》的這群主角是集合了當(dāng)代生活各種符號的類型人物——老大擅長提供暫時的情緒價值，又極不靠譜，他的灑脫懶散總要人善后；老二是面面俱到的體面人，但很多時候他累，身邊人也累；老三沒什么志向，基本是媽寶；老爹是家庭土皇帝；媽媽過得辛苦委屈，又不能痛下決心放飛自我。

這樣的「類型人物」擁有的特質(zhì)讓觀眾或多或少覺得似曾相識，可也是缺乏個性的。

所以這個劇最大的看頭是找到了一群恰如其分的演員，演員以自己的個性完善了這些人物，在表演中給了角色辨識度。這部劇中「生活流」和「懸浮感」同時在場，「懸浮感」來自高度套路化的情節(jié)設(shè)計，而表演締造了「生活流」。

吳慷仁的出場當(dāng)然是吸引人的，爛醉的高嘉岳夸張地?fù)肀Ь脛e的家人，夸張地發(fā)酒瘋，他放誕地表演快樂，以此遮蔽他孤立無援的悲傷，在誰都有秘密的這個家里，他其實是把秘密藏得最深的人。

吳慷仁善感且敏銳地把握著「大于生活」的表演尺度，因為高嘉岳是興高采烈的悲傷小丑，他漫不經(jīng)心又理直氣壯地演繹著「表演出來的生活」。

作為對照，鄭元暢 謹(jǐn)慎且準(zhǔn)確地維持著一種和生活尺度相符的表演，他輕描淡寫地應(yīng)對了各種抓馬情境，他的尚未褪盡的偶像氣息/包袱甚至成了神來之筆，二哥何嘗不是生活秀里謹(jǐn)言慎行的「偶像」。

最豐富的還是楊貴媚，她出現(xiàn)在畫面上的時時刻刻，定義著生活，進(jìn)而質(zhì)問了生活?！讣俳鶘|」和「秀才事件」讓缺愛的老年女性成了話題，而話題意味著無數(shù)個陷在痛苦中的個體被抽象化了。

《有生之年》的楊貴媚還原了「社會話題」所不能概括的一個具體的女人，她在幾十年家庭生活中被困于情感枯井的具體的痛苦。楊貴媚的潑辣、怨懟、爆發(fā)，她的含辛茹苦和荒唐滑稽，既創(chuàng)造了這一個高媽媽，又是無窮無盡影影綽綽的東亞媽媽。

盡管這個故事開始于高嘉岳，不出意外他也應(yīng)該是全劇的C位，但很多時候，我希望鏡頭不要離開楊貴媚，想看著她走得比短途旅行更遠(yuǎn)，從高媽媽的身份里走出來，變成陳大姐，變成不是任何人妻子也不是任何人母親的她自己，那將也是「有生之年」。說真的，誰知道高嘉岳返鄉(xiāng)的后續(xù)會不會淪為男性中心的「鄉(xiāng)愿」呢？

《有生之年》的第一個畫面來自水下的視角，琉球鄉(xiāng)的近海凈澈如琉璃，龐大的海龜悠然游弋其中。后來高嘉岳和侄子談心時說出，這是他險些自殺成功時看到的畫面。

這是個浪漫的，也許過分浪漫的段落，它讓《有生之年》看起來像一種改良后的新型「偶像劇」，不再造一眼假的空中樓閣，而是把生活黯然的那一面浪漫化。與其說這是臺劇傳統(tǒng)的「生活流」，倒不如看作「偶像劇」拓開了邊界，吸納了失敗者的故事，用「戲劇真實」給「現(xiàn)實真實」裹上糖衣。